从今天的视角想象，19世纪绝对是一个奇怪的时代，一个科学、技术与灵性深度相交的时代:莫尔斯发明了电报，达盖尔发明了摄影，世界上其他地方还是封建王朝，而纽约城市化的大楼已经规划好了地基。也许正是在即将启蒙的时代里，才能发生很多有趣的事情。比如:让摄影师威廉·穆勒(William H. Mumler)过上了如鱼得水的骗子生活。
电影《闪灵》最后一幕定格的照片
摄影师 威廉·穆勒
那是在1860年，摄影术诞生不久。穆勒偶然在照片中看到了两个自己，很快意识到了其中的商机。虽然今天看来，这不过是一次普通的“双重曝光”，但当时摄影还不被人所熟知，更不提这种进阶的视觉把戏。穆勒开始为人们拍摄，然后修改底片，用其他照片做基础，伪造成将失散的亲人添加其中，以此展示一种招魂的效果，从而骗取钱财。
19世纪的摄影师威廉·穆勒用双重曝光的方法拍摄出了人的“灵魂”
摄影术出现的早期，常被认为拥有招魂的效果。摄影师需要在黑暗的环境里工作，这也满足了人们最初对摄影惊悚的猜想:“人一旦照了相就会被那个古怪的盒子给吸走灵魂并且从此成为行尸走肉。”这样的话甚至传到了中国。穆勒的做法，可能是这一切的源头。
法国作家、思想家、社会学家、社会评论家和文学评论家 罗兰·巴特
罗兰·巴特在《明室》中认为，一张照片是一个地方、一个人、一件东西或者一个场景曾经在某一时刻存在的标志。正因那个时刻逝去了，所以照片上总有死亡特有的创伤与神秘。巴特也说，充满死亡的印记也总是被掩藏在其他意义之下，就像我们在看手机的自拍、朋友圈里的食物或者商场里的时装摄影，绝不会一下就想到死亡。而当图片出现在电影中——摄影与电影区别明显的特质:静止、凝滞的时间性、物性、无声都会呈现出类似死亡的状态，横亘在流动影像的“生命感”中，从而使摄影更加突出。
电影《秘密炸弹》海报
在罗伯托·罗西里尼1948年的电影《秘密炸弹》(La macchina ammazzacattivi)中，一个意大利战后小村庄的摄影师，突然获得了一种可以用相机杀人的能力。但他杀人的方法不是直接给人们拍照，而是拍摄人们的照片。在他按下快门的一瞬间，受害者不论在哪里，都会再次摆出他曾在照片里的姿势，然后石化般地凝固。电影成为一种现实主义的框架，而摄影被视为是一种超自然的力量，凝固与静止被流动的影像塑造成一种死亡的标志。
《秘密炸弹》电影片段
上世纪六七十年代是摄影大行其道的日子，而电影的工业化也来到了飞速发展的阶段。许多类型片开始出现，虽然不是每种类型电影中都会出现照片，但有些类型会尤为偏爱照片的出现:刑侦电影、黑色电影以及恐怖电影。许多拍摄黑帮与暴力社区的摄影师，与警用照片、法医照片共同启发了洛杉矶拍摄黑色电影的风潮。这些电影是照片大展拳脚的舞台，照片在这些电影中是无事生非的道具，亦是人物不为人知的过去，它们时而拥有着至高无上的证据权力，时而又是背叛与欺诈的合谋者。
电影《闪灵》海报
照片更是在恐怖电影中灵巧地穿插翻身，成为一些经典光影的常客。大名鼎鼎的《闪灵》中，主人公杰克·托兰斯应聘到远望酒店当冬季看守，在大雪封山、与世隔绝的五个月中，他和妻子温蒂、儿子丹尼独自住在酒店里，他打算利用这幽静之地，潜心创作一部小说。然而仅仅过了一个多月，前任看守的悲剧似乎就要再一次上演。杰克疯狂地用斧头追杀妻儿，妻儿幸运逃脱，杰克则被冻死在树篱迷宫里。在电影的结尾，镜头停止在酒店里的一张拍摄于1921年的老照片上，上面赫然出现了杰克的身影，它激发了整个事件的谜底，也让这个经典的恐怖电影变得毛骨悚然。
希区柯克的《后窗》
有些恐怖电影干脆主角就是摄影师，比如《毁灭之路》，他是职业杀手，同时也会不停地用照片记录这些残忍的行径。有些则是恐怖的见证者，在希区柯克的《后窗》中，用长焦镜头偷窥的摄影记者杰弗里斯识破了一起杀妻分尸案。当然，照片不是总在扮演着恐怖角色，科波拉导演的科幻惊悚电影《银翼杀手》里为机械人伪造的童年照片令人感伤，那是他们不曾拥有的过去。
你可能看过导演李少红拍摄的《大明宫词》与《橘子红了》，但应该很少看过她在1980年代拍摄的惊悚Cult片(也称为邪典电影、非主流电影或另类电影，是指拍摄手法独特、题材诡异、剑走偏锋、风格异常、带有强烈的个人观点、富有争议性，通常是低成本制作，不以市场为主导的影片——编者)《银蛇谋杀案》，在这部中国电影中其实更能理解照片在惊悚电影中的作用。
电影《银蛇谋杀案》海报
贾宏声饰演的前电影放映员郝飞羽是一个性情古怪的杀手。他惯用的作案手法是用望远镜锁定一名女性后，把她哄骗到放映间，拿出私养的银环蛇毒杀。在某次寻找“猎物”时，无意间发现一个摄影师正在偷拍银行，随后他悄悄潜入摄影师的照相馆偷得几张照片，发现对方在制定偷盗银行的计划，果不其然数日后银行失窃，郝飞羽手里的照片成为证据，他借此敲诈巨款。照片成为了“※※案”与“银蛇案”搅在一起的动力，并推动了这个错综复杂的故事走向迷途。
电影《银蛇谋杀案》剧照
在更前卫的领域，恐怖电影闯入了美国战后摄影观念化的进程里。从舞台摄影、摆拍摄影或者是电影化的摄影开始，惊悚的元素与氛围一直是这些作品中绝对主流的灵感来源。无论是辛迪·舍曼的《无题电影剧照》、还是格利高里·克鲁德逊的《暮光》，甚至于杰夫·沃尔在1990年代初期的实践，在作品《失眠1994》、《继拉尔夫·埃里森的“隐形人”之后，序言1999–2000》中他都塑造了幽闭惊悚的环境。
辛迪·舍曼的《无题电影剧照》
《继拉尔夫·埃里森的“隐形人”之后，序言1999–2000》，杰夫·沃尔
虽然杰夫·沃尔不认为流行文化中的电影影响到了他的创作，但这一切的开始其实与惊悚电影开始流行不无关系。同时，这些惊悚元素会让照片的戏剧感得到强烈的放大，也与当时感官效果出众的恐怖电影制作有着千丝万缕的联系。与如今所认为的“惊悚电影大多是B级片或者制作廉价”的印象不同，恐怖片急需要电影工业的支持，但是基础的就可以了。上世纪70年代，好莱坞电影工业方兴未艾的时候，恐怖电影已经可以轻松制作观众难以识别的道具和不那么好但是足够吓人的特效。在2012年MoMA辛迪·舍曼回顾展的时候，她向当时的策展助理描述她与恐怖电影的渊源以及对经典恐怖电影的看法:
“我在上大学时看了很多电影，布法罗的大学里有非常棒的电影教学，我跟那里的大部分人都相熟。1970年代末期我移居纽约时，每个人都去了布里克街电影院、塔利亚电影院或其他现已倒闭的电影院来观看旧电影。我也看日本电影、功夫动作片、俄罗斯默片、法国新浪潮等电影。也是在1970年代中后期，我们所知道的恐怖电影才真正开始。
“其实我对《德州电锯杀人狂》非常喜欢。这部开创性的恐怖电影引入了年轻女主人公的概念，她拯救了自己，击败了邪恶的农场主。在我年轻的视野中，这些吃人的反派很搞笑。这部电影之所以令人着迷，是因为一个完全令人毛骨悚然的家庭布置，是观众非常熟悉的环境。我觉得是一部完美的恐怖电影，结合了恐怖、幽默、出色的视觉效果和女主人公。
“恐怖电影、奇怪的字符、凶猛的女人、奇怪的行为、叙事模糊以及创新的电影制作，我认为所有我喜欢的电影、激发我灵感的电影都具有这些特征。他们激励着我去创造角色，讲出没有言语的故事，发挥出抵抗的吸引力，让观众发现故事(或使他们难以接受)。”
无题 #167 ，1986 辛迪·舍曼，152.4×228.6 厘米 © 辛迪·舍曼由古根海姆美术馆供图
在辛迪·舍曼的拍摄《无题电影剧照》系列作品的初期，可能只能感受到些许的惊悚。而在1980年代之后，舍曼创作中的恐怖比例变得更大，但她丝毫没有为作品中令人信服的血腥和高涨的惊悚审美而道歉。许多评论家对她的系列作品所采取的方向感到震惊。她却认为恐怖“使人对生活感到安心”。
《无题》(#167，1986年)来自辛迪·舍曼的《灾难》系列，怪诞而令人作呕是这组作品的标志性视觉。早期作品引起的不祥之感更加明显，恐怖电影的元素完全暴露出来。《无题#167》描绘了一个可怕的犯罪现场，让人想起恐怖电影中对蛇蝎美人的惩罚。女性受害者的鼻子、嘴唇和涂成红色的指尖从泥垢中冒出来。废弃的宝丽来照相提示着案件的记录，可能是警察，也可能是反派，他们的反光出现在敞开的化妆盒中。图像的黑暗和照片表面的反射性使观看者难以审视场景。《无题#167》预示着舍曼开始在创作中以“被谋杀”的方式隐去的自己形象。
1994 年，辛迪·舍曼与川久保玲合作拍摄的照片
在1994年与川久保玲(Comme des Garçons)的合作中，辛迪·舍曼挑战了时装摄影的所有期望，她变成了一个蒙面小丑般的人物，四肢过大且不匹配，滑稽而惊悚。此时，她已经用假肢完全隐藏了自己的形象。令人回味的是，如果从电影角度来看这一时期舍曼的转变，我们可以看到恐怖电影之于摄影的灵感，以及舍曼用恐怖电影的元素逐渐隐去自身形象的过程。而在科幻的角度来看，这也是艺术家在身体上完成赛博格(Cyborg，指人类与电子机械的融合系统。——编者)并逐渐新生的过程。也正是这些不同角度带来的新发现，才促使我们也会像辛迪·舍曼一样，一次又一次地回到过去的图像里找寻灵光。
